El sueño de Jacob

EL SUEÑO DE JACOB, JOSÉ DE RIBERA

Por motivos técnicos no se puede ver en 3D, en unos días se podrá ver toda la exposición.

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El célebre cuadro de José Ribera El Sueño de Jacob (Museo del Prado) ha cautivado con justicia a la Crítica del Arte por su plasticidad inseparable de las innovaciones iconográficas introducidas en el tema, de modo particular, la poética elaboración de la Escala fundida en el dorado cielo qué se eleva sobre su cabeza, y quizá, por contraste, el carácter rústico de las facciones de Jacob que ha llevado a hablar del recuerdo de uno de aquellos arrieros levantinos vistoS por el pintor en su juventud.

Sin embargo, esa "rusticidad" no está reñida con el efecto monumental que se desprende del cuerpo yacente, y no sólo por su tamaño, sino por la evocación del concepto clásico del volumen de un cuerpo que, como supo ver Angulo, se adivina bajo los pardos ropajes (lo mismo que en otros santos suyos), en actitud aprendida de las estatuas clásicas. En efecto, al margen del naturalismo del personaje -íntimamente unido a una forma expresiva clave en el planteamiento estético del pintor y necesario para la innovadora visión- Ribera parte de un tipo bastante ortodoxo en la tradición clásica de representación del somnus romano, desarrollada por extensión a aquellos personajes mitológicos relacionados con el sueño.

Esa tradición fijó el tipo a partir de la cultura helenística en una figura echada ligeramente de lado izquierdo, cuyo brazo sirve de apoyo a la cabeza, mientras el opuesto cruza el pecho; bien sea caracterizado de joven alado, como el existente en los Museos Vaticanos, bien como anciano adornado con alas de mariposa y amapolas colgantes. A partir de esta personificación el repertorio iconográfico se centró en la representación de los seres que se movían bajo la influencia de Hypnos o Somnus: Ninfas, Faunos, Cupidos y algún famoso pastor -al igual que Jacob- mitológico, como Endimión. También Ariadna, tal como se muestra en medallas antiguas y relieves helenísticos, yace en sueños desplegando su brazo derecho tras la cabeza para descubrir así una espléndida desnudez que daría pauta a las célebres Venus dormidas renacentistas.

Por supuesto, fue el renacimiento quien recuperó esta tradición clásica frente a la cultura medieval que, si bien no renunció del todo al mundo de Hypnos , estuvo mucho más inclinada por otro tipo de "sueño": el de la Visión supranatural, justamente en el que estaba inmerso Jacob, resuelto de una forma distinta. Esa otra manera opta por representar a la figura sedente o a lo sumo reclinada, apoyando la cabeza sobre la mano del brazo doblado casi en ángulo recto; los ojos abiertos o semiabiertos y la nítida escenificación del sueño, yuxtapuesta. Escapa a esta tipología Jessé, sobre todo por el pie forzado del árbol que brota de su costado, para el cual sirve de base el cuerpo yacente, pero, aun así, éste reclina ostensiblemente su cabeza sobre el brazo angulado. Más todavía, en algunos santos, góticos por lo común, cuyos sueños se representan en un lecho, el detalle del brazo difícilmente se soslaya hasta el punto de llegar algunos artistas, como es el caso de Carpaccio en la "Historia de Santa Úrsula", de mostrarla rígida y bien tapada hasta el cuello sacando bajo las sábanas un artificioso brazo que lleva a su cabeza. Hemos de concluir, por tanto, que esta disposición de apoyo era recurso obligado para la ensoñación.                      VER EXPOSICIÓN/NEXT       

Ni que decir tiene, las imágenes del Sueño de Jacob medievales siguen este modo de representarse en su mayor parte. Así, la magnífica miniatura tardogótica con que ilustra L. Reau el tema en su Iconographie..., que, por otro lado, continúa el camino iniciado nada menos que en la sinagoga de Dura Europos , en un fragmento subsistente que coincide con la versión cristiana de la Catacumba romana de Vía Latina, en la que se representa a Jacob sentado, descansando, sobre la piedra y adoptando la postura consabida del
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brazo, mientras los ángeles suben y bajan por la escala claramente dibujada . Entre las excepciones a este tipo en el Medievo, puede citarse la que aparece en una patena de plata de Remessen (Sajonia) fechada hacia 1170, en la cual Jacob está yacente, en la línea con la iconografía bizantina -de la que es casi copia- de un mosaico parietal de la catedral de Monreale e igualmente del s. XII . Asimismo, en el claustro de la catedral de Gerona, lo encontramos en un tanto inverosímil decúbito prono fundido con el pasaje de la lucha con el Ángel en una misma escena.

Durante el Renacimiento el tema sigue apareciendo dentro de programas iconográficos de complejas y refinadas elaboraciones significando espacios muy singulares, por lo común en bóvedas. Tales lugares son nada menos que la Estancia de Eliodoro y las Logias, en el Vaticano, o la Gran Sala de la Scuola di San Rocco, en Venecia. En el primer caso, ambas representaciones se deben al círculo de Rafael; en el segundo, a Tintoretto. En ambos llama la atención las originales invenciones para la iconografía del personaje bíblico y de la escena en sí. Rafael o sus discípulos eligen para la bóveda de la Estancia  un Jacob recostado que descansa la cabeza sobre los dos brazos encima de la piedra o Betel, mientras que a los pies arranca una escalera de sólidos peldaños con ángeles que suben y bajan y Dios Padre en el cielo; por el contrario, en las Logias , de similar composición a la anterior, el patriarca gira el torso completamente de frente, en tanto que las piernas permanecen de perfil y la cabeza apoya directamente en la roca dejando el brazo derecho extendido del todo sobre la piedra.

En cuanto a la aportación de Tintoretto, dentro de uno de los más fastuosos conjuntos pictóricos renacentistas, y como en las anteriores bajo una forma manierista, presenta a un Jacob casi de pie abrazado a la roca, y la escala, también de peldaños aun más monumental si cabe, asciende sobre su cabeza con los ángeles y Dios entre nubes. La escena, de formato oval, se sitúa en el centro de la Sala flanqueando el tema principal, "La serpiente de bronce" y en correspondencia parietal con la "Ascensión", asunto con el que tradicionalmente la teología viene relacionando la visión del Patriarca en el Antiguo Testamento.

Como puede verse, poco o nada parece haber influido de tan importantres espacios y artistas en Ribera. En cambio, otros pintores italianos del XVI y del XVII y otra inspiración, de raigambre profana y apegada a un sereno clasicismo, si han tenido, a nuestro juicio, peso más específico en la genial obra del Prado. De una parte, la pertinaz búsqueda por la pintura veneciana cinquecentista de ese ideal de quietud, clave quizá de su título de Serenísima República -como ha sugerido Meiss- , a través de la idílica visión del campo poblado de pastores sacados de la lírica amorosa: Damón y Tarsis; o de la mitología: Endimión, cuyo sueño de amor se funde con el sueño eterno. Pastores sin identificar a veces a ciencia cierta, como un "Pastor en un paisaje" de la Barnes Collection, Merion (Pensylvania), que dio pie al citado historiador americano para especular, en base a sus ojos semicerrados, con una cierta consciencia de superioridad por parte de este "guardador" o "vigilante" que vendría a ser el pastor.

El círculo boloñés implantado en Roma tras el éxito de Annibale Carracci, posibilitaría, por el contrario, un Clasicismo realmente fecundo para el siglo XVII en virtud de una erudición condensada y hábilmente elaborada a través de las múltiples experiencias de los distintos centros italianos del Cinquecento. Rigor intelectual y exposición censual de los temas se combinan en artistas como el propio Carracci, Il Guercino o Guido Reni. Y son estos pintores los que propiciarán sin duda el giro estilístico del Ribera maduro de la década de los 30 en su acercamiento al estudio de la antigüedad clásica, si bien no se puede negar que éste ya se había iniciado con anterioridad, sobre todo por medio de los dibujos. Serán los años de su "Venus y Adonis"; "Ixión" o "Apolo y Marsías", entre otros, acompañados de series de dibujos preparatorios, que se cruzan con los cuadros religiosos de auténtica solemnidad monumental como el que nos ocupa.

Ciñéndonos al tema hipnótico, Guercino creó una bellísima obra poética en "La Noche" del Palacio Ludovisi                                                                                                                                         , donde siguiendo fuentes antiguas ya citadaD, presenta a los dos "Sueños" hijos de la Noche, el bueno y el letal (blanco y oscuro), el primero de los cuales yace al modo de Hypnos helenístico comentado. De la misma manera, pero en un paisaje abierto, G. Reni hizo varias versiones del "Niño Jesús dormido sobre la Cruz", que nos parece sumamente interesante para la iconografía riberesca. En efecto, el Niño, cual " Somnus" antiguo, duerme sobre una Cruz a modo de lecho, pero sin que falte una pequeña masa rocosa y un arbusto dibujado en una línea de horizonte amplia y luminosa (Art Museum de Princeton), similar al grabado por Villain sobre otro original suyo  La similitud compositiva con el lienzo de Ribera parece clara, aun cuando el contenido de la visión bíblica, por su mayor complejidad y trascendencia, exigirá del Spagnoleto mayor sutileza y recursos en el tratamiento del sueño visionario.                                           VER EXPOSICIÓN/NEXT

En primer lugar, la fluida disposición del cuerpo yacente sobre el suelo y el promomtorio sobre el que descansa la cabeza, elemento fundamental para el significado del tema, puesto que de verdadero "Fundamentum" se trata: el betel o piedrafundamental (no angular) del Templo, y por extensión, de todo el destino religioso del Pueblo de Israel . Sobre esta básica pieza se realiza la materialización del Sueño: La Escala. Y aquí, a diferencia de la tradición iconográfica, que como hemos visto coincide en evidenciar sin ambages la representación del ascenso y descenso de los ángeles por lo que supone la alegoría de la Ascensión de Cristo , utiliza una densa nube iluminada por una fluorescencia dorada en la que apenas se perciben las figuras de los ángeles. Esta magia del color sustituye, y a la vez evidencia con toda "realidad", la representación visionaria, puesto que como la Psicología en relación con los símbolos nos ha enseñado, desde Jung, ciertas tonalidades se asocian permanentemente, por encima de los cambios de época y de cultura, a determinadas actitudes mentales. Es lo que ocurre con el color amarillo, "color de la intuición, es decir, de aquella función que, por decirlo así, ilumina instantáneamente los orígenes y tendencias de los acontecimientos".

No puede extrañarnos este especial énfasis poético en la representación del Sueño dentro o desde la perspectiva de la mentalidad hispana del Barroco, tan obsesionada por la dialéctica entre apariencia y realidad, puesta de manifiesto sobre todo en la Literatura: Calderón, Lope de Vega... Este último precisamente organiza dos obras teatrales en torno a Jacob, Los trabajos de Jacob (Sueños hay que verdad son) y El robo de Dina. En ambas resulta significativo que el sueño como revelación se explicite bajo el juego de la luz en su doble versión de luz material y luz irreal o "iluminación" de origen divino, a la manera del uso que se hiciera en el Medievo de ella siguiendo la vía anagógica del conocimiento de Dios según el Pseudo Dionisio Aeropagita. Así, cuando habla Jacob:

...De ti Señor, espera
la luz que siempre vino
de aquella luz con que la luz formaste... 

O en aquel otro pasaje:

"Siempre, Señor Soberano,
en todas mis cosas fuistes
luz, que a mis ojos la distes
vuestra poderosa mano" .

Otro elemento figurativo de este cuadro, de enorme importancia plástica y compositiva, es el árbol que aparece a la izquierda, a la altura de los pies basculando con la roca, pero con la cual enlaza a través del propio cuerpo del personaje. Su plasticidad es determinante para la elaboración del paisaje, como ya observó E. Du Gue Trapier. Sin embargo, la presencia del árbol, con independencia de su feliz acoplamiento, no es ajena o superflua a la exigencia iconográfica, como en principio pudiera parecer, pues si bien es cierto que no se lee en el relato del Génesis , sí lo encontramos en los Apócrifos del Antiguo Testamento, concretamente en el Libro de los Jubileos, aunque no en la disposición con que aparece en la tela de Ribera, sino cobijando al héroe, recurso por otra parte común a las representaciones mitológicas de la Antigüedad Clásica.

De esta forma, dentro de una observancia bastante estricta de lo religioso, Ribera innovó de manera igualmente fuerte en la pauta del Clasicismo heredado y cultivado en esos momentos en Italia. Momento crucial, la década de 1630, para su carrera -como ha señalado A. E. Pérez Sánchez- "el más complejo y rico en sugerencias y el que completa su perfil de maestro universal", a cuyo término (1639) se fecha este cuadro. Un lienzo que posiblemente posibilitará otros magníficos tratamientos de temas similares, como por ejemplo el "Sueño de José", de Herrera el Joven, del Chrysler Museum en Norfolk (Virginia), fechable en torno a 1662 .

Por último, si el Sueño de Jacob, en la interpretación que recoge L. Reau, alude a S. Juan Evangelista cuando se durmió sobre Jesucristo en el momento de la Cena y vio los secretos del Cielo, resulta cuando menos curioso que una de las últimas obras -si no la última- de Ribera: "La Comunión de los Santos" o "Institución de la Eucaristía" para la Cartuja de San Martino de Nápoles (1651), nos muestre a San Juan sentado con la cabeza apoyada en su mano derecha, en la más tradicional de las formas, frente al espléndido despliegue del grupo de los Apóstoles y el gran fondo arquitectónico con rompimiento de cielos, que parece materializar de modo triunfal en la Nueva Iglesia aquel otro nuevo sueño impreciso y cargado de presagios de Jacob. 

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